انسان سركش
پازوليني، نمونه انسان سرکش
دوم نوامبر ۱۹۷۵ «پير پائولو پازوليني» در خرابه اي نزديک «اوستي» به طرز وحشيانه اي به قتل رسيد. به مناسبت سي امين سالگرد مرگ او، کتاب هاي متعددي به ويژه در فرانسه منتشر شدند (۱) که از ادامه جذابيت اين نويسنده و سينماگر ايتاليائي حکايت مي کنند. البته اين امر که چگونگي و جزئيات قتل او هنوز کاملا روشن نشده است(٢) نيز در به وجود آمدن افسانه هاي سياهي که در باره او نقل مي شود، نقش داشته و تصويري کاملا اسطوره اي از او ساخته است ؛ تصوير الهه شر يا مرتدي که مورد آزار و شکنجه قرار گرفته است و يا تصوير واپسين هنرمند نفرين شده بزرگ. اما عليرغم همه اينها، بي شک زمان آن فرا رسيده تا از اين تصاوير فراتر رويم و از خلال گوناگوني انواع هنري ـ فکري (شعر، رمان، سينما، جستار نويسي انتقادي و تئوريک و يا فعاليت هاي خبرنگاري ) در آثار پازوليني، او را به مثابه مثالي فوق العاده، زنده، نامتعارف و منحصر به فرد از روشنفکري متعهد ببينيم.
البته مي بايستي در باره اين اصطلاح که امروز توسط مدافعان کم و بيش پنهان «نظم موجود»، لوث و بي اعتبار شده است، به توافق برسيم. بديهي است که پازوليني نه روشنفکر حزبي بود ( يعني مطيع و مسئول اجراي خط حزبي) و نه «روشنفکر ارگانيک» در معناي «آنتونيو گرامشي» (که مسئوليت فراهم ساختن موجبات سلطه فرهنگي «بلوک تاريخي»اي را که قرار است قدرت را به دست بگيرد، بر عهده دارد) و نه حتي نويسنده اي متعهد، مطابق با الگوي سارتر بود (يعني آنهايي که معناي تاريخ را درک کرده اند و معتقدند که اشکال مختلف بياني بايد درخدمت الزامات مبارزه جمعي قرار بگيرد). در واقع او از آنجائيکه خود را با « نفرين شدگان زمين » متحد مي دانست، وظيفه روشنفکر و هنرمند را ، به زير سوال بردن و سرنگون کردن مفاهيم جهان مسلط و کشف ناگفته ها درتوليدات و بازنمايي هاي پذيرفته شده معمول مي دانست (ازجمله حتي اگر اين ها در جناح خود او باشند) و همچنين نمايان کردن آن چيزي که در اتفاق نظر(اجماع) اجتماعي و فرهنگي، پس رانده شده و نهفته مانده است؛ بدون آنکه هرگز ويژگي خود را رها کند . ( همان چيزي که « خوان گويتي سولو»، «روشنفکر بدون حکم وکالت» مي نامد) (۳).
و به همين علت است که پازوليني با اينکه هرگز تعهدات کمونيستي سال هاي اول را کاملا نفي نکرد اما مدام نياز داشت تا بر امري که او آن را «همرنگي و دنباله روي مترقيون » مي ناميد مسلط شود واز آن عبور کند. به عنوان مثال در دوراني که کمونيسم رسمي و نهادي شده، توجه اش را بر پرولتارياي سازمان يافته شهر هاي صنعتي متمرکز کرده بود، او بر عالم روستايي (با اصول، ضوابط و ارزش هاي ويژه آنها ) و يا شبه پرولتارياي حاشيه شهرها تاکيد مي کرد (که به زعم او شيوه مقاومتي بود در برابر به اصطلاح الزامات تاريخ وتمرکز بر آنچه که اين تاريخ، سعي در به حاشيه کشاندن و بيرون راندن آن داشت) . ويا مثلا توجه او به جهان سوم (زيرا پازوليني معتقد بود که «در آنجا اشکالي از آگاهي وجود دارد که ناقض عقل گرائي مارکسيستي و بورژوايي است») و يا مثلا عنايت او به بعضي از جنبش هاي چپ راديکال در آمريکا مثل «بلاک پانتر» به اعتبار اينکه «آنها با همه وجود و با پوست و گوشت خود در مبارزه شرکت مي کنند » و بدين سان الگوي انقلابي معمول را پشت سر مي گذارند.
اين مارکسيسم «نامتعارف» در مرکز تعهدات فرهنگي و هنري او نيز قرار داشت؛ او به سرعت متوجه شد که فرهنگ پيشرفته بعد از جنگ که از مبارزات ضد فاشيستي نشئت گرفته بود ديگر کارآيي خود را از دست داده (دوره برشت و روسليني ) و دوره اش به سر آمده است . اما با اين وجود نمي بايستي در مقابل « ناب گرايي » و « فرماليسم » آوانگارد هاي ادبي سال هاي۱۹۶۰ کوتاه آمد ( مثلا شاعران گروه ۶۳ در ايتاليا ) که او آنها را از اينکه دست به مبارزه اي تجريدي ، بي خطر (۱) و صرفا زباني زده بودند و از اينکه زنداني شيوه زندگي خرده بورژوايي بودند و از وراي اعلام نظرات ضد طبيعت گرايي ، صرفا مواضع تروريستي شان را در مقابل واقعيت پنهان مي کردند، سرزنش مي کرد. نقطه کليدي در نزد پازوليني اين است که تعهد، از تجربه مستقيم نيز ناشي مي شود از نوع زندگي از نوع برخورد ذهني و فيزيکي در رابطه و در درون واقعيت ( در اينجا او به «ژان ژنهََُُِ» نزديک مي شود) و اين چيزي است که هم در اشعار تغزلي ، مبهم و جنجال برانگيز او و هم در رمان ها و يا در آثار سينمايي اش وجود دارد .
زيرا براي پازوليني، اهميت سينما در اين نهفته است که اين شيوه بياني به طور مستقيم با واقعيت در گير است و به لحاظ نحوه ثبت واقعيت و نماياندن آن ، با برش در پلان ها (جنبه آشکار فتيشيست بودن او از اينجا ناشي مي شود) و مجزا کردن آنها در «پلان سکانس بزرگ و لاينقطع زندگي»، به مثابه يک زبان عمل مي کند (در نتيجه آن را ازحالت طبيعي خارج مي کند)، و بطور قطع اين شيوه کار، يکي از تکان دهنده ترين و شجاعانه ترين آثار سينماي قرن بيستم را به وجود آورده است، يعني نه تنها سينماي مولفي اصيل است (يا به قول خود او سينماي شاعرانه، براي فاصله گرفتن از هنجار هاي روايتي سينماي تجاري رايج) بلکه همچنين هنري است بسيارمتناقض و غير معمول ؛ هم ابتدايي است و تصنع گرا (مانيريست) و هم واقع گرا (در توجه وعلاقه مشخص و توانايي او در انتقال «زبان بدن» ) و بسيار فرهيخته است. [ شيوه خاص او در جمع کردن و آميختن (در معناي مجازي آن) عناصر بر خاسته از نقاشي هاي قديمي، موسيقي کلاسيک يا مردمي و يا ادبيات و تبديل همه اينها ها به اثري ناخالص ولي زيبا].
اين امر در هر صورت صادق است، چه وقتي که تراژدي را در دنياي شبه پرولتاريايي وارد مي کند (آکاتون، ماما روما) چه وقتي که اسطوره ها ي يونان وحشي ماقبل کلاسيک را احيا مي کند (اديپ، مده ا) و يا بازسازي خشونت و برد انقلابي در واقعه زندگي مسيح (انجيل به روايت متي) و يا ارائه تمثيل هاي عجيب که در آن ها لطف و مرحمت با ابتذال و وقاحت مي آميزند تا کونفورميسم(همرنگي با جماعت) مسلط را تضعيف کند ( تئورم ، اوچلاچي و اوچليني، خوکداني)، بررسي و پرداختن به سويه ديگر فرهنگ بورژوايي و سابقه مردمي پنهان شده آن ( دکامبرون، حکايت هاي کانتر بوري) و يا نيمه ديگر شرقي اش ( هزار و يک شب) و يا وارد کردن بينش سياه از نوع مارکي دو سادي در موقعيت فاشيسم رو به احتضار( سالو، صد وبيست روز از سودوم). اينها فيلم هايي هستند که هنوز بعد از گذشت سي سال ، به علت زيبايي مبهم و راز آلودشان ، آرامش ما را بر هم مي زنند وبه نوعي موقعيت کنوني سينما را که اکثرا تابع حماقت و بلاهت تجاري صنعت سرگرمي هاست، به لحاظ تضاد با آن، افشا مي کنند. ( چنين آثاري امروز به هيچ وجه امکان ساخته شدن ندارند)
آيا پازوليني مرتجع بود؟ دفاع از اين نظر، همانطور که گاهي پيش مي آيد ، تعبير نادرستي است. حقيقت اين است که او گاهي از عقايد « غير قابل قبولي » دفاع مي کرد که درمخالفت با هر آنچه که به عنوان مدرن و يا مترقي مطرح مي شد، قرار مي گرفت (مثلا جنبش دانشجويي سال ۶۸ و يا بحث هاي دهه هفتاد ميلادي در باره سقط جنين) ، اما اگر امروز اين نظريات جدلي او را دوباره بخوانيم متوجه مي شويم که هدف او قبل از هر چيز تحريک روشنفکران چپ کونفورميست همگان گرا بود (که شامل حال دوستان خود او نيز مي شد، مثل امبرتو اکو، ايتالو کالوينو، البرتو موراويا) تا از وراي عکس العمل هاي آنها نشان دهد که دقيقا اين مترقي بودن ظاهري آنها به شيوه اي بنيادي، سازگار و مطابق با هنجار هايي بود که مورد پذيرش عمومي قرار داشت.
البته، با اينکه در مجموع، پازوليني، رمبو( شاعر فرانسوي) را مي پرستيد، اما هيچ گاه باور نداشت که مي بايد به «طور مطلق مدرن» بود. او هرگز نوستالژي را حتي در ابعاد گسترده تخيلي ( نوستالژي طبيعت، مادر[دوران کودکي] و معصوميت از دست رفته) به مثابه شيوه مخالفت با دنيائي که در آن مدرنيته مي تواند کاملا با وحشي گري يکي شود ، تلقي نکرد. در اين معنا، چيزي که او در نوستالژي «فريول»، دنياي روستايي و يا در تنوع فرهنگي و گويشي اي که توسط «ترقي» مورد تهديد و نابودي قرار داشت و يا در گوناگوني فرهنگ هاي ما قبل بورژوايي ( بوکاچيو، چوسر) و يا ماوراي غربي جستجو مي کرد (هزار و يکشب) با آن چيزي که او را به سمت جهان سوم و يا شبه پرولتارياي (بورگات رومن) حاشيه شهر رم جذب مي کرد تفاوتي نداشت: نوعي تکيه کردن بر «نيروهاي گذشته» براي بهتر مبارزه کردن با زمان حال بود ، وقتيکه اين زمان حال ويران کننده مي شد.
در واقع اين گذري است از موضعي مترقي (يعني پذيرش کورکورانه مدرنيته، جايگزيني کهنه توسط نو) به موضع مقاومت ( که شامل مقاومت در مقابل «نو» مي شود وقتيکه اين «جديد» مرادف خفقان بيشتر، سازگاري و تطبيق و همرنگي با جماعت و هم شکل سازي است). نبوغ پازوليني(اين را هم گذري بگوييم که آين همان چيزي است که او را از « مرتجعين جديد» امروز متفاوت مي کند) در اين است که توانست نوستالژي را به نيروي انتقادي تبديل کند. من فکر مي کنم احتياجي نباشد تاکيد کنيم که چنين رفتار و برخوردي که در زمان خود بسيار نادر بود به طرز عجيبي مسئله امروز ما است. يعني در شرايطي که بدترين پس روي ها ( به ويژه از لحاظ اجتماعي) به عنوان « مدرنيزاسيون» معرفي مي شوند( ادبيات رايج ليبرال ها) به همين علت اعتراض عليه نوع مدرنيته اي که توسط استبداد بازار تحميل مي شود، مي تواند انقلابي باشد.
بالاخره آخرين نکته اينکه مواضع پازوليني به طور شگفت آوري آينده نگر و حتي پيامبر گونه به نظر مي رسد. اوعملا تنها کسي است که در زمان خود (۴) متوجه اين امر مي شود که يک جهش اساسي مردم شناسانه در حال شکل گيري است . تحولي که با آن، بورژوازي در قدرت، تسلطش را گسترش مي دهد وآن را تقويت مي کند. پازوليني در «تريلوژي زندگي» سرود آزادي جنسي ( رها شده از احساس گناه) دنياي مردمي را مي سرايد که هنوز به تابعيت کامل تقدس گرايي بورژوايي در نيامده است.
اما به محض نمايش اين سه فيلم او ضرورت نفي آنها را احساس مي کند، دقيقا به اين علت که متوجه مي شود که قدرت مسلط در سال هاي ۱۹۷۰ مي تواند آزادي جنسي را کاملا بپذيرد و در اين زمينه آزادي عمل را ترويج و تبليغ کند از آنجايي که هر کس در نقش مصرف کننده ظاهر مي شود و سکس به کالايي مثل کالا هاي ديگر تبديل مي گردد. از اينروست که سکس ديگر ارزشي رسوائي آور نيست (زيرا تقدس مذهبي(پوريتانيسم) در حال از بين رفتن است ) و به نوبه خود جذب و در متن ادغام شده است و ديگر تابو(حرام) نيست (ودر نتيجه ديگر مقدس نيست و کالايي کردن همه فعاليت هاي بشري نوعي بي حرمتي کردن به مقدسات است) و از اين پس سکس در مقولات «سازگاري و همخواني با جريان مصرفي» قرار مي گيرد.
پازوليني البته به دليل همجنس گرا بودنش به اين امر بسيار حساس بود.او بيم داشت که اين گرايش او نيز در هنجار هاي عادي حل و جذب شود ( او مي نويسد: اينکه همجنس گرائي پذيرفته شود غير قابل تحمل است) زيرا اين امر براي او بيشتر به عنوان يک چالش اهميت داشت تا تعلق و وابستگي به يک گروه و دسته: « او کمتر به عنوان همجنس گرا محکوم شد تا نويسنده اي که هم جنس گرايي به عنوان ابزار فشار و يا شانتاژ براي سر براه کردن او هيچ تاثيري نداشت؟ (۵) اما چيزي که مهمتر است نتيجه گيري وسيع تري است که او با حرکت از اين امر به دست مي دهد. از اين پس قدرتي وجود دارد که هم اقتصادي است و هم رسانه اي ( صاحبان قدرت در جهان همان هايي هستند که صاحبان دستگاه هاي بازنمود اين جهان نيز هستند که بينش شان تحميل حکومت همگاني شده گله اي طبقه متوسط جهاني است که تقدس زدا و هم شکل گرا ست.
اين مثل هر چيز ديگري در نزد پازوليني مفهومي است فيزيکي، « شبه پرولتارياي » بورگات در روياي خود تجسم مي کند که وارد زندگي عادي و معمولي شده است، و از کد ها و علايم کهنه خود احساس شرم مي کند و فرهنگ ويژه خود را به دور انداخته است . او کم کم به دانشجويان بورژوا شبيه مي شود (همان رفتار ها و همان شلوار هاي جين ، موهاي بلند و تقريبا با زباني مشترک)؛ جهان سوم نيز کم کم در قالب يک نوع بينش شبه «جهان شمول» غرب تکنيکي و مصرف کننده فرو رفته است ؛ و اين با جهان سوم داخلي خود ايتاليا شروع شده است؛ اين «مرکز» است که به طور ويژه اي به لطف ماشين وحشتناک شبيه و يکدست سازي که نامش تلويزيون است، مدل و الگويي واحد و انحصاري تحميل مي کند (تلويزيون براي او به دشمن اصلي تبديل مي شود و او نابودي آن را توصيه مي کند ) ، يعني «هم طراز سازي تماميت خواه و خشن دنيا » و« نظم منحط گله وار»؛ در مجموع، چيزي که فاشيسم تاريخي نتوانست عملي کند، قدرت جديدي که با بازار و رسانه هاي ارتباط جمعي متحد شده (با اطاعتي داوطلبانه) در کمال ملايمت انجام مي دهد؛ اين در واقع «کشتاري فرهنگي» است که توسط آن ، انسان ها، در توده اي هم شکل و بي تفاوت از مصرف کنند گان مطيع و از خود بيگانه ، حل مي شوند .
نتيجه گيري ياس آور و دلخراشي است، اما واقع گرا ست . اين امر از سي سال پيش به اين سو شدت گرفته است. براي پازوليني، مقاومت در برابر آن ، همانقدر ذهني که سياسي است. در برابر اين «نظم» شيوه اعتراض ديگري جز بيان صريح ويژگي هر پديده ، فاصله گرفتن و سازش ناپذيري با آن وجود ندارد (اين تنها انرژي اي است که بازار و دنياي نمايش، توانايي جذب آن را ندارد). درسي که بيشتر از هميشه مسئله روز ماست و نقطه مقابل « دنباله روي و همگان گرايي در نافرماني » است که در دنياي روشنفکري توسعه يافته و بهترين همدست نظم موجود است .
(۱)علاوه برتجديد چاپ هاي مختلف متن هاي پازوليني در چاپ جيبي: René de Ceccaty, Pasolini, Folio/biographies, Paris, 2005; René de Ceccaty, Sur Pier-Paolo Pasolini, Ed. du Rocher, Paris, 2005; La Longue route de sable, texte inédit de Pasolini, Ed. Xavier Barral, Paris, 2005 ; Bertrand Levergeois, Pasolini, l’Alphabet du refus, Le Félin, Paris, 2005 ; Marco Tullio Giordana, Pasolini, mort d’un poète, Seuil, Paris, 2005.
(۲) مراجعه کنيد به مارکو توليو جوردانا
(۳) در باره گونتر گراس در خوان گويتي سولو «کوژيتوس انتروپتوس» .......فايارد پاريس ۲۰۰۱
(۴) به استثناي «گي دو بور» و سيتواسيونيست ها، که پازوليني آنها را نمي شناخت.
(۵) اگر امروزپازوليني زنده بود و مي ديد که تصويرش به عنوان يکي از بت هاي (فتيش) همجنس گرايان « گي اند لزبين ستادي » تبديل شده است، مي توان حدس زد که عکس العمل او مي توانست تمسخرآميز باشد. امر جنسي (همجنس گرايي ويا گرايش به جنس مخالف) براي پازوليني، پديده خاصي است که نمي شود آن را به امر مشترکي تقليل داد (او مي گفت: «شهوت جنسي امري شديدا فردي است» ؛ و يا: « دره عميقي ميان افرادي که به خانواده جنسي واحدي تعلق دارند، وجود دارد». و از اين رو، با هر گونه غرور تعلق داشتن ( اشاره به گي پرايد) بيگانه
